Exercícios sobre Técnicas e materialidades nas Artes
Estas questões sobre técnicas e materialidades nas artes visuais cobrem gravura em relevo e serigrafia, pintura em afresco, têmpera e óleo, escultura por talha e por modelagem, fundição em bronze, fotografia analógica e digital, arte urbana e obras construídas com materiais recolhidos ou com equipamentos eletrônicos.
São questões de múltipla escolha no formato do ENEM, com resolução comentada, voltadas ao ensino médio.
Questão 1
O esquema representa, em corte, uma matriz de madeira após a passagem do rolo de tinta e a impressão obtida a partir dela.
A imagem formada no papel resulta do procedimento representado porque
a) a tinta depositada no interior dos sulcos é transferida ao papel sob pressão, formando as faixas escuras.
b) a profundidade de cada sulco determina a intensidade do cinza impresso, o que cria a gradação.
c) a tinta fica retida nas partes altas da matriz, e as áreas rebaixadas guardam a cor do papel.
d) o pincel aplica a tinta dentro de cada sulco, que define o contorno das formas impressas.
e) a matriz transfere ao papel a mesma orientação lateral do desenho nela entalhado.
O rolo deposita tinta sobre a superfície mais alta da matriz. As regiões entalhadas ficam abaixo desse nível, permanecem limpas e aparecem no papel com a cor dele. Daí a lógica da gravura em relevo: quem grava desenha retirando matéria, e cada corte se converte numa área clara na impressão. O esquema mostra ainda que a sequência de faixas chega ao papel invertida em relação à matriz, porque a imagem é transferida por contato direto.
Questão 2
Um coletivo cultural precisa produzir 300 cartazes em três cores chapadas para divulgar um festival de bairro. Parte da tiragem será impressa sobre papel kraft e parte sobre sacolas de algodão. O grupo trabalha num ateliê cedido pela associação de moradores, com bancada, varal de secagem e orçamento curto, e dispõe de telas, rodos e tintas à base de água.
Diante das condições descritas, a técnica compatível com a produção pretendida é a
a) serigrafia, em que a tinta atravessa uma tela vazada pelo estêncil e cobre áreas chapadas em suportes variados.
b) litografia, em que o desenho feito sobre pedra calcária é impresso em prensa própria pela repulsão entre água e gordura.
c) água-forte, em que o ácido morde a chapa de metal e as linhas gravadas recebem tinta antes da passagem pela prensa.
d) xilogravura, em que a matriz de madeira entalhada é entintada por rolo e transferida ao suporte por pressão manual.
e) offset, em que a chapa metálica transfere a imagem a um cilindro de borracha antes do contato com o suporte.
Na serigrafia, a imagem é recortada como estêncil sobre uma tela de malha fina e a tinta é empurrada pelo rodo através das áreas abertas. Cada cor exige uma tela, o que se ajusta às três cores chapadas pedidas, e a tinta à base de água adere tanto ao papel kraft quanto ao algodão. Como o processo dispensa prensa e usa equipamento de bancada, ele cabe no ateliê e no orçamento descritos, com rendimento adequado a uma tiragem de 300 unidades.
Questão 3
Três modos de pintar convivem na história da arte ocidental. No afresco, o pigmento diluído em água é aplicado sobre o reboco ainda úmido e fixa-se na parede durante a secagem da cal, o que obriga o pintor a trabalhar por áreas definidas a cada jornada. Na têmpera, o pigmento é ligado por gema de ovo, forma película fina e seca em poucos minutos, de modo que o volume se constrói por pequenos traços sobrepostos. Na pintura a óleo, o pigmento é ligado por óleo secativo, permanece maleável por horas ou dias e aceita camadas transparentes aplicadas umas sobre as outras.
A difusão da pintura a óleo alterou o modo de trabalho do pintor porque esse aglutinante
a) ampliou a variedade de pigmentos disponíveis, o que enriqueceu a paleta das oficinas europeias.
b) dispensou a preparação do suporte, o que reduziu o tempo entre a encomenda e a entrega da obra.
c) tornou a parede um suporte viável para obras de grande formato destinadas a espaços públicos.
d) manteve a tinta trabalhável por longos períodos, o que abriu espaço para revisão e transições graduais.
e) acelerou a secagem entre camadas, o que favoreceu a produção de contornos nítidos e definidos.
O que muda de uma técnica para outra é o aglutinante, isto é, a substância que liga o pigmento ao suporte. O óleo secativo demora a endurecer, e essa lentidão devolve ao pintor algo que o afresco e a têmpera lhe negavam: tempo. Com a tinta ainda maleável, torna-se possível fundir tons na própria superfície, aplicar veladuras transparentes e refazer trechos já pintados. A pintura deixa de ser um gesto único e decidido de antemão e passa a ser um processo revisável.
Questão 4
Os esquemas representam dois modos de obter uma forma tridimensional em ateliê. Em cada linha, a figura da esquerda indica o ponto de partida, e a da direita, o resultado.
A comparação entre os dois processos indica que
a) ambos partem de uma massa inicial maior que a obra pretendida, reduzida ao longo do trabalho.
b) o primeiro avança por retirada de matéria, e o segundo, por acréscimo sucessivo de material.
c) o primeiro depende de molde prévio, e o segundo é executado diretamente sobre o bloco.
d) ambos permitem recuperar o material retirado durante as etapas iniciais do trabalho.
e) o primeiro resulta em exemplar irrepetível, e o segundo gera séries a partir da mesma forma.
No primeiro processo, a forma já está contida no bloco e aparece à medida que o escultor retira matéria: é o procedimento subtrativo da talha em madeira ou pedra. No segundo, a forma cresce por acréscimo de massa, como na modelagem em argila ou cera: é o procedimento aditivo. A diferença tem consequência prática direta: na talha, o corte feito é definitivo; na modelagem, o material recém-acrescentado pode ser retirado e reposto.
Questão 5
A sequência representa quatro etapas da produção de uma escultura em bronze numa oficina de fundição.
No conjunto representado, a etapa 3 cumpre a função de
a) endurecer o metal antes do contato com o revestimento refratário da peça.
b) conferir resistência ao modelo para que suporte o peso do metal derramado.
c) alterar a cor da superfície da escultura por reação entre o calor e o metal.
d) fundir o metal no interior do próprio molde, o que dispensa o uso do forno.
e) eliminar o modelo e deixar no interior do molde o vazio que o metal ocupará.
O modelo é feito em cera justamente porque esse material derrete a temperatura baixa. Ao aquecer o conjunto, a cera escorre pelos canais e abandona o molde, que fica oco: o vazio deixado tem exatamente a forma do modelo. O metal líquido, vertido depois, ocupa esse vazio e reproduz a forma original. Por isso o processo recebe o nome de fundição por cera perdida: a cera se perde para que a forma permaneça.
Questão 6
Os esquemas comparam duas cadeias de produção da imagem fotográfica.
A comparação entre as duas cadeias evidencia que
a) a cadeia A dispensa etapas intermediárias, pois o filme registra imagem visível no instante da exposição.
b) a cadeia A registra a imagem em matéria sensível que exige revelação, e a cadeia B a converte em dado reprocessável.
c) a cadeia B elimina interferências sobre a aparência final, pois o arquivo reproduz o que o sensor captou.
d) a cadeia A produz cópias idênticas entre si, e a cadeia B gera imagem irrepetível a cada exibição.
e) as duas cadeias se distinguem pela nitidez do resultado, determinada pelo tamanho do suporte de registro.
Na cadeia analógica, a luz altera quimicamente os haletos de prata e produz uma imagem latente, ainda invisível: ela existe como matéria transformada e depende da revelação para aparecer. Na cadeia digital, a luz vira sinal elétrico e depois arquivo, ou seja, informação que pode ser aberta, ajustada e salva várias vezes. A consequência está no lugar onde se decide a aparência da fotografia: no laboratório, de um lado; na edição do arquivo, de outro.
Questão 7
Numa obra montada sobre uma tábua de madeira, a artista fixou bilhetes de ônibus usados, recortes de jornal do mês da montagem e um pedaço de tela de arame recolhido na reforma da própria casa. Os materiais aparecem com marcas de uso: dobras, manchas e ferrugem. A obra recebeu como título o nome do bairro onde a artista mora.
Nessa montagem, os materiais recolhidos atuam como
a) suporte econômico que substitui a tinta e barateia a produção da obra exposta.
b) registro preparatório de um trabalho a ser executado depois em pintura sobre tela.
c) demonstração de habilidade técnica na representação fiel de objetos do cotidiano.
d) vestígios do cotidiano que trazem para a obra a referência ao lugar de onde vieram.
e) formas neutras, cujo sentido se esgota na organização visual do conjunto montado.
Na colagem e na assemblagem, o material entra na obra carregando a história de onde foi retirado. O bilhete usado remete ao deslocamento diário; o jornal data a montagem; a tela enferrujada vem de uma reforma doméstica. Somados ao título, que nomeia o bairro, esses vestígios fazem do próprio material um portador de sentido: a obra fala do lugar porque é feita de pedaços dele.
Questão 8
Peças de cerâmica e cestaria produzidas por artesãs de uma comunidade ribeirinha circularam durante décadas em feiras regionais, vendidas por intermediários e expostas em museus com etiquetas que indicavam a procedência e o material. Numa bienal recente, as mesmas tipologias foram apresentadas em sala própria, com fichas que trazem o nome de cada autora, o ano de execução e o texto em que elas descrevem a coleta do barro e das fibras.
A mudança no modo de apresentar essas peças indica
a) o deslocamento da produção da condição de artefato anônimo para a de obra com autoria reconhecida.
b) a adaptação da técnica ancestral às exigências de conservação do espaço expositivo contemporâneo.
c) a substituição do valor de uso das peças por valor determinado pelo material nelas empregado.
d) a transformação do processo produtivo pela incorporação de ferramentas industriais ao ateliê.
e) o registro administrativo das peças no acervo, com efeito restrito à catalogação da instituição.
A peça é a mesma; o que muda é a ficha. Ao nomear a autora, datar a execução e dar lugar à fala de quem produziu, a bienal trata a cerâmica e a cestaria como trabalho autoral, e não como amostra de uma cultura anônima. Esse gesto aparentemente pequeno reposiciona a produção dentro do circuito: ela passa a ser lida com os mesmos critérios aplicados às demais obras da exposição.
Questão 9
Três procedimentos convivem na arte urbana. No grafite com spray, a imagem é construída no próprio muro, e o tempo de execução acompanha o tamanho e a complexidade do desenho. No estêncil, uma máscara recortada de antemão é posicionada sobre a superfície e preenchida com tinta em poucos segundos, o que permite repetir a mesma imagem em vários pontos. No lambe-lambe, cartazes impressos no ateliê são colados com adesivo de água sobre tapumes e postes, e costumam ser cobertos por outros cartazes em pouco tempo.
Um coletivo que pretende ocupar vários pontos da cidade ao longo de uma madrugada encontra no lambe-lambe a solução adequada porque essa técnica
a) garante permanência maior da imagem na superfície ocupada pelo coletivo.
b) dispensa repertório técnico de desenho por parte de quem realiza a colagem.
c) transfere para o ateliê o tempo de produção e reduz a ação na rua à colagem.
d) permite número maior de cores do que o alcançado na pintura com spray.
e) assegura autorização prévia do poder público por gerar marca removível.
O lambe-lambe separa dois momentos: a imagem é criada e impressa antes, no ateliê, e a rua recebe somente a colação. Como fixar um cartaz leva segundos, o coletivo consegue percorrer muitos pontos numa mesma saída. O custo dessa escolha aparece no texto: o cartaz é efêmero e tende a ser coberto logo depois, o que faz da repetição pela cidade, e não da duração, a força da técnica.
Questão 10
Uma instalação de 1998 reúne projetor de tubo, computador com sistema operacional descontinuado, leitor de mídia fora de linha e um programa escrito para aquele conjunto. Chamada a reapresentar a obra, a equipe de conservação verifica que parte dos equipamentos falha e que peças de reposição se tornaram raras. A troca por equipamentos atuais altera a textura da projeção, o tempo de resposta do programa e o ruído presente na sala.
A dificuldade enfrentada pela equipe decorre de a obra
a) apresentar materiais frágeis, cuja degradação física compromete a superfície original da peça.
b) carecer de documentação sobre as intenções da artista no momento da primeira montagem.
c) depender de restauro da imagem projetada, afetada pelo desgaste do suporte de projeção.
d) exigir espaço expositivo com dimensões idênticas às da sala em que foi apresentada.
e) existir como funcionamento de um conjunto técnico, o que faz da troca uma decisão sobre a obra.
Essa instalação se realiza enquanto funciona: a obra é a projeção acontecendo naquela sala, com aquela textura de imagem e aquele ruído de máquina. Conservá-la, portanto, exige responder a uma pergunta que a restauração de uma pintura dispensa: o que identifica a obra, o equipamento de época ou a experiência que ele produz. Museus lidam com isso documentando o comportamento da obra e negociando com a artista, quando possível, até que ponto a substituição preserva aquilo que ela é.
ANGELINI, Katia. Exercícios sobre Técnicas e materialidades nas Artes. Toda Matéria, [s.d.]. Disponível em: https://www.todamateria.com.br/exercicios-sobre-tecnicas-e-materialidades-nas-artes/. Acesso em:
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